Pintar desde el umbral: las técnicas al óleo de Remedios Varo y su traducción al taller contemporáneo

Hay pinturas que no se limitan a mostrar; parecen contener. Los lienzos de Remedios Varo pertenecen a esa categoría excepcional: sus figuras elongadas, sus arquitecturas imposibles y sus fuentes de luz de origen incierto poseen una densidad material que convierte la contemplación en experiencia casi táctil. Esa cualidad no surge únicamente del imaginario prodigioso de la artista, sino de un dominio técnico riguroso, cultivado durante décadas de práctica metódica y búsqueda incesante. Entender cómo pintaba Remedios Varo equivale a entender, en parte, por qué sus obras siguen generando la misma fascinación perturbadora que provocaron en la Ciudad de México de los años cincuenta.

La preparación del soporte: el fundamento invisible

Varo trabajó principalmente sobre tabla y, en menor medida, sobre lienzo, pero en ambos casos prestaba una atención minuciosa a la imprimación. Los análisis técnicos realizados sobre varias de sus obras —algunos publicados por el Museo de Arte Moderno de México, institución que custodia buena parte de su legado— revelan fondos de tonalidad ocre o pardo cálido, similares a las imprimaciones de los maestros flamencos del siglo XV que tanto admiraba. Esta elección no es casual: un fondo coloreado permite que las veladuras posteriores adquieran profundidad sin necesidad de acumular capas opacas, y confiere a las zonas en sombra una calidez orgánica que los fondos blancos difícilmente logran.

Para el artista contemporáneo: una imprimación a base de gesso tintado con tierra de siena natural o tierra de sombra tostada, aplicada en dos o tres manos lijadas entre sí, reproduce de forma aproximada las condiciones de partida que Varo aprovechaba. La clave está en mantener la superficie lisa pero no especular: cierta textura microscópica favorece la adhesión de las capas ulteriores.

La construcción por veladuras: tiempo como material

El rasgo más reconocible de la técnica varoiana es la luminosidad interior de sus superficies, esa sensación de que la luz no incide sobre los objetos pintados sino que emana de su interior. El procedimiento que lo genera es la veladura: capas de óleo muy diluido —con médium a base de aceite de linaza y barniz de damar en proporciones variables— superpuestas una vez seca la anterior. Cada capa modifica sutilmente el tono de la precedente sin ocultarla, creando una profundidad óptica imposible de conseguir con pintura directa.

Varo aplicaba este método con paciencia monacal. Testimonios de contemporáneos, recogidos por Janet Kaplan en su biografía Unexpected Journeys, describen a la artista trabajando en una obra durante semanas, dejando secar cada sesión antes de retomarla. Esta disciplina temporal —tan alejada del gesto espontáneo que el surrealismo ortodoxo preconizaba— es precisamente lo que permite que sus visiones oníricas adquieran la contundencia de lo real.

Para el artista contemporáneo: el principal obstáculo de la técnica de veladuras es la impaciencia. Acelerar el secado con médiums alquídicos es posible, aunque altera ligeramente el índice de refracción. Una alternativa más fiel al espíritu original consiste en trabajar en paralelo sobre dos o tres obras, de modo que mientras una seca, las otras avanzan. El orden de colores recomendado —siguiendo la lógica varoiana— va de los tonos más oscuros y opacos en las primeras capas hacia los más claros y transparentes en las superiores, invirtiendo así la práctica habitual del óleo directo.

El tratamiento de la luz: geometría y misterio

La luz en los cuadros de Remedios Varo no obedece a ninguna fuente física identificable. Surge de velas, de esferas flotantes, de tejidos que parecen fosforescentes, de ventanas que dan a cielos de color imposible. Sin embargo, esa aparente arbitrariedad esconde una lógica pictórica muy precisa: Varo establecía en el boceto previo —y sus cuadernos de dibujo así lo demuestran— la dirección y temperatura de cada fuente lumínica, y luego la construía mediante el contraste entre veladuras frías (azules, violetas) en las zonas de sombra y veladuras cálidas (amarillos, naranjas) en los focos de luz.

Este sistema de temperatura de color, heredado en parte de su formación académica en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, se combina en su obra madura con una técnica de puntillado fino —casi invisible a distancia normal— que activa la superficie y sugiere vibración. Esa vibración es lo que diferencia sus aureolas y halos de los que pintaría cualquier ilustrador competente: no son formas planas, sino zonas donde la materia pictórica literalmente tiembla.

Para el artista contemporáneo: experimentar con la temperatura de color en las sombras es quizá el ejercicio más transformador que la obra de Varo propone. Mezclar un violeta transparente —dioxazina diluida— sobre las zonas oscuras antes de añadir los tonos locales introduce una profundidad que el negro o el pardo convencionales no pueden igualar. Para los halos luminosos, una capa de amarillo de cadmio pálido muy diluido, aplicada en círculos concéntricos de menor a mayor opacidad desde el centro, reproduce el efecto de irradiación característico de sus fuentes de luz.

Texturas y detalles: el mundo en miniatura

Varo pintaba pequeño. La mayoría de sus obras emblemáticas —Exploración de las fuentes del río Orinoco, Bordando el manto terrestre, Naturaleza muerta resucitando— tienen dimensiones modestas, lo que obliga al espectador a acercarse y descubrir un universo de detalles que a distancia permanecen ocultos. Esa escala íntima no es capricho: permite un control absoluto sobre la textura, ejecutada con pinceles de pelo fino —marta kolinsky en sus números más pequeños— y, según algunos testimonios, con palillos y punzones para los elementos más minuciosos.

Las texturas de tejidos, maderas, piedras y metales en su obra responden a un procedimiento mixto: primero se establece la forma general con pincel, y luego se trabaja la textura específica con herramientas no convencionales. El resultado es una superficie que imita la materialidad de los objetos representados sin caer en el trampantojo, porque siempre existe un elemento de extrañeza —un reflejo imposible, un grano demasiado regular— que recuerda al espectador que está ante una visión, no ante una copia.

Para el artista contemporáneo: invertir en una buena lupa de trabajo y en pinceles de pelo de marta de alta calidad es la primera inversión que la escuela varoiana exige. La segunda es el tiempo: dedicar una sesión entera a un detalle de pocos centímetros cuadrados no es exceso, sino método.

Vigencia de un legado técnico

En una época en que la pintura figurativa ha recuperado protagonismo en las ferias y los museos internacionales, las técnicas de Remedios Varo ofrecen algo que pocas escuelas pueden proporcionar: un puente entre el rigor de los maestros antiguos y la libertad conceptual de la modernidad. Su obra demuestra que la precisión técnica no es enemiga del sueño, sino su mejor aliada. Cuanto más sólido es el dominio del oficio, más libremente puede el inconsciente dictar sus imágenes sin que la mano las traicione.

Acercarse a sus procedimientos no equivale a copiarla —empresa tan inútil como irrespetuosa—, sino a aprender el idioma con el que ella construyó mundos. Y una vez aprendido ese idioma, cada artista puede habitarlo con su propia voz.