Arquitectas del sueño: las figuras femeninas de Remedios Varo y su legado en el pensamiento feminista contemporáneo

Cuando Remedios Varo comenzó a desarrollar su lenguaje pictórico más maduro en el México de los años cincuenta, el surrealismo europeo llevaba décadas tratando a la mujer como objeto privilegiado de la mirada: musa, maniquí, cuerpo fragmentado al servicio del deseo masculino. André Breton y sus contemporáneos habían construido un movimiento que proclamaba la liberación del inconsciente mientras perpetuaba, con notable inconsciencia, las jerarquías de género más tradicionales.

Varo lo sabía. Y eligió una respuesta que no pasaba por el panfleto ni por la denuncia explícita, sino por algo más duradero y más subversivo: construir, cuadro a cuadro, una galería de mujeres que hacían exactamente lo que se supone que no podían hacer.

La mujer que construye: contra la pasividad

En Bordando el manto terrestre (1961), un grupo de figuras —todas femeninas, todas recluidas en una torre— teje sin cesar un tapiz que se derrama por las ventanas y se convierte en el paisaje exterior. La imagen podría leerse como metáfora del encierro doméstico: mujeres confinadas, dedicadas a labores manuales sin fin. Pero Varo invierte el signo: son estas figuras, y no ninguna deidad masculina, quienes literalmente fabrican el mundo.

El tejido no es aquí servidumbre: es cosmogonía. Las tejedoras de Varo no reproducen un patrón impuesto; crean la realidad misma. Esta resignificación del trabajo textil femenino —históricamente devaluado por su asociación con lo doméstico— anticipa en varias décadas los debates que la teoría feminista del arte plantearía en los años setenta con artistas como Judy Chicago o Miriam Schapiro.

La científica y la mística: saberes que el canon excluyó

Una de las decisiones más radicales de Varo fue poblar sus laboratorios y observatorios de figuras femeninas. En una época en que las mujeres seguían siendo sistemáticamente excluidas de las instituciones científicas —en España, en Francia, en México—, sus pinturas imaginaban otro orden posible.

En Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), una mujer navega sola por un bosque submarino en busca del origen de las aguas. No hay expedición masculina que la guíe, ninguna autoridad que valide su empresa. La exploradora varoiana actúa desde su propia curiosidad, que es suficiente razón en sí misma.

Pero Varo no opone la ciencia a la espiritualidad: las funde. Sus científicas son también místicas; sus alquimistas manejan tanto retortas de vidrio como textos herméticos. Esta síntesis no era inocente en el contexto de los años cincuenta: cuestionaba la compartimentación del conocimiento que relegaba a las mujeres tanto de los laboratorios como de las jerarquías religiosas formales, ofreciéndoles en cambio un espacio de saber propio, situado en los márgenes fértiles entre disciplinas.

El cuerpo femenino como territorio propio

A diferencia de muchos de sus contemporáneos surrealistas, Varo no fragmentó ni fetichizó el cuerpo femenino. Sus figuras son, con frecuencia, andróginas: de rasgos finos, cuerpos esbeltos, vestimentas que ocultan más que revelan. Esta neutralización del cuerpo como objeto de deseo no es pudor: es una estrategia de emancipación.

Al desexualizar a sus personajes femeninos, Varo los libera para ser otra cosa: pensadoras, viajeras, constructoras. El cuerpo deja de ser el destino de la figura femenina y se convierte en su punto de partida. Esta operación tiene una dimensión política que no siempre se ha subrayado suficientemente en la crítica varoiana: en el contexto de un movimiento artístico que había hecho del cuerpo femenino uno de sus materiales predilectos, la elección de Varo constituía una impugnación silenciosa pero sistemática.

Leonora Carrington y la sororidad como método

No puede entenderse la evolución de los personajes femeninos en la obra de Varo sin mencionar su relación con Leonora Carrington, con quien compartió años de amistad intensa en el México de posguerra. Ambas pintoras desarrollaron en paralelo —con influencias mutuas que los estudiosos aún debaten— una iconografía de la mujer sabia, la hechicera benévola, la viajera entre mundos.

Esta colaboración intelectual y afectiva fue en sí misma un gesto político: dos mujeres que se reconocían mutuamente como interlocutoras serias en un campo dominado por hombres, que se prestaban libros, compartían referencias herméticas y se retroalimentaban creativamente. La sororidad, en el caso de Varo y Carrington, no era un eslogan: era un método de trabajo.

Heroínas sin pedestal: la vigencia de Varo en el siglo XXI

Lo que hace que las figuras femeninas de Remedios Varo sigan resultando contemporáneas —y, en ciertos aspectos, radicales— no es únicamente su contenido temático, sino su estructura narrativa. Sus mujeres no son heroínas en el sentido épico del término: no vencen dragones ni conquistan reinos. Son heroínas de la concentración, de la atención sostenida, del trabajo paciente y riguroso.

En un momento cultural en que el debate sobre la representación de la mujer en el arte y los medios sigue siendo urgente, la propuesta de Varo conserva toda su pertinencia. Sus figuras no reclaman visibilidad mediante la espectacularidad; la conquistan mediante la profundidad. No piden permiso para ocupar el laboratorio, el observatorio o la torre: simplemente están allí, haciendo lo que hacen, con una tranquila certeza que resulta más desafiante que cualquier gesto ostentoso.

Una herencia que sigue creciendo

Desde los años noventa, la obra de Remedios Varo ha experimentado una notable revalorización crítica, impulsada en parte por los estudios de género y los feminismos del arte. Exposiciones en el Museo de Arte Moderno de México, monografías académicas publicadas en España, Estados Unidos y Francia, y una presencia creciente en los programas universitarios de historia del arte han contribuido a situar a Varo donde siempre debió estar: en el centro del canon surrealista, no en sus márgenes.

Pero quizás el mejor homenaje a sus arquitectas del sueño no sea la canonización institucional, sino la continuidad de una pregunta que sus cuadros plantean con renovada urgencia: ¿qué mundos serían posibles si las mujeres hubieran tenido siempre acceso irrestricto a los instrumentos del conocimiento? Varo no respondió esa pregunta. La pintó. Y eso, a fin de cuentas, es mucho más.