Voces en los márgenes: lo que los papeles dispersos de Remedios Varo aún no han contado

Existe una geografía invisible que rodea la obra de Remedios Varo: no son lienzos ni gouaches, sino papeles doblados, sobres sin fechar, notas garabateadas en los márgenes de libros de alquimia. Cartas que partieron hacia destinos inciertos, otras que nunca llegaron a enviarse y algunas que permanecen custodiadas en colecciones privadas de México, París y Madrid, lejos del ojo académico. Si la correspondencia publicada —fragmentos de sus intercambios con Benjamin Péret, Leonora Carrington o André Breton— ya revela una inteligencia deslumbrante y una sensibilidad filosófica poco común, cabe preguntarse qué universo adicional aguarda en los márgenes todavía inéditos de su escritura privada.

Este artículo no pretende inventar lo que no existe. Propone, en cambio, un ejercicio de reconstrucción fundamentada: a partir de los textos conocidos, de los testimonios de quienes la trataron y de los patrones temáticos que atraviesan su obra pictórica, trazar el perfil de aquellas obsesiones que Remedios Varo habría confiado únicamente a sus interlocutores más íntimos.

El silencio elocuente de los archivos

La investigadora Patricia Mayayo, entre otros especialistas, ha señalado que el epistolario de Varo presenta lagunas significativas que no responden únicamente al azar. Durante los años del exilio en México —desde 1941 hasta su muerte en 1963—, la artista mantuvo una red de correspondencia intensa con figuras del surrealismo europeo dispersas por distintos continentes. Sin embargo, muchas de esas cartas desaparecieron en mudanzas, en la precariedad económica de los primeros años mexicanos o simplemente porque Varo, dotada de un sentido agudo de la privacidad, optó por destruir aquello que consideraba demasiado vulnerable.

Lo que queda, no obstante, es suficientemente revelador. Sus cartas conocidas combinan el humor absurdo —rasgo que compartía con Carrington y que ambas cultivaron como escudo frente al mundo— con reflexiones de una seriedad filosófica sorprendente. En una nota dirigida a su hermano Rodrigo, conservada parcialmente en una colección familiar española, Varo alude a sus dificultades para representar el movimiento del tiempo sin recurrir a metáforas mecánicas que le parecían «demasiado obvias». Esta tensión entre la imagen que concibe y los medios para articularla aparece también en sus cuadernos de bocetos, pero en la carta adopta un tono de confesión que ningún lienzo podría albergar.

Las dudas que el pincel callaba

Uno de los aspectos más fascinantes que emerge de los fragmentos conocidos es la relación conflictiva que Varo mantenía con su propia producción. Lejos de la imagen de la artista plenamente segura que proyectan sus obras terminadas —composiciones de una coherencia simbólica casi matemática—, las notas privadas sugieren una creadora asaltada por dudas metódicas. En una carta a Gunther Gerzso, el pintor mexicano con quien mantuvo una amistad intelectual sostenida, Varo habría comentado —según testimonio de Gerzso recogido por la crítica— que ciertas pinturas le parecían «mentiras bien construidas», es decir, soluciones visuales que satisfacían al espectador pero que traicionaban la pregunta original que las había motivado.

Esta distinción entre la pregunta y la respuesta pictórica es crucial para entender su proceso creativo. Si los cuadros son respuestas, las cartas habrían sido el espacio donde Remedios Varo formulaba las preguntas en voz alta, sin la presión de resolverlas. Cabe imaginar —y aquí la especulación se apoya en evidencia indirecta— que en esa correspondencia perdida aparecerían con mayor frecuencia los experimentos fallidos: las composiciones que abandonó, los símbolos que probó y desechó, las referencias esotéricas que exploró sin llegar a incorporarlas a ningún lienzo.

El círculo de Leonora y el lenguaje cifrado

La relación epistolar entre Remedios Varo y Leonora Carrington merece una mención especial, porque trasciende la amistad para constituir un laboratorio compartido de ideas. Las cartas que ambas se intercambiaron —algunas publicadas, muchas todavía inéditas— funcionaban como un idioma propio, plagado de referencias a sus lecturas comunes: el I Ching, los tratados herméticos de Cornelio Agrippa, la obra de Gurdjieff. Pero también contenían un humor negro y autoparódico que rara vez asomaba en sus declaraciones públicas.

Los especialistas que han tenido acceso a parte de este archivo señalan que en esas cartas Varo hablaba de sus cuadros en términos casi culinarios: «cocinar» una imagen, «dejar reposar» una composición, «quemar» una idea que no funcionaba. Esta metáfora doméstica y alquímica a un tiempo no es casual: refleja la convicción de que el proceso creativo era una forma de transformación material, no de expresión subjetiva. En los papeles inéditos, esa convicción aparecería probablemente con mayor crudeza, sin la mediación del lenguaje artístico oficial.

Lo que los márgenes revelan sobre su cosmología

Si algo distingue a Remedios Varo de otros artistas surrealistas es la coherencia interna de su universo iconográfico. Cada símbolo remite a otro, cada figura habita un sistema de correspondencias que el espectador percibe como totalidad aunque no pueda descifrarlo del todo. Esta coherencia, sin embargo, no fue el resultado de un plan previo sino de una búsqueda continua y a menudo angustiada.

En los márgenes de un ejemplar de La tabla de esmeralda que perteneció a Varo y que hoy se conserva en una colección privada mexicana, aparecen anotaciones que apuntan a una preocupación constante: la posibilidad de que el símbolo se agote, de que una imagen demasiado repetida pierda su potencia de revelación. Esta inquietud, que en sus cuadros se traduce en la renovación permanente del repertorio visual, habría encontrado en las cartas su expresión más directa y desprotegida.

El valor de lo que falta

La historia del arte ha aprendido, con el tiempo, que los archivos incompletos no son únicamente una pérdida: son también una forma de conocimiento. La ausencia de ciertos documentos nos dice algo sobre las elecciones de quienes los produjeron, sobre lo que consideraban demasiado íntimo, demasiado provisional o demasiado peligroso para sobrevivir. En el caso de Remedios Varo, la dispersión de su correspondencia privada habla de una artista que protegió celosamente el espacio de la duda, reservando para sus lienzos únicamente las certezas —relativas, siempre— que había conquistado tras mucho rodeo.

Recuperar esas cartas dispersas, digitalizarlas, estudiarlas y ponerlas en diálogo con la obra pictórica es una tarea que la comunidad académica hispanohablante tiene pendiente. Mientras tanto, los fragmentos conocidos bastan para intuir la riqueza de lo que aguarda: una Remedios Varo más vulnerable, más experimental y, en cierto modo, más contemporánea que la figura monumental que los museos han consagrado. Una artista que también erraba, también dudaba y también necesitaba, de vez en cuando, que alguien al otro lado del sobre le dijera que iba por el buen camino.